Ellenai (e11enai) wrote,
Ellenai
e11enai

Category:

Павел Муратов о Музее изящных искусств в Москве

Niva_1912-24.jpg
Фото из журнала "Нива" № 24 за 1912 год.

Во время встречи Марины Цветаевой с Анной Ахматовой в 1941 году в гостях у Н.И. Харджиева в Марьиной Роще речь, среди прочего, шла об искусстве и был упомянут музей, созданный И.В. Цветаевым. Согласно воспоминаниям Харджиева, Цветаева отзывалась о нем критично. "...Об Иване Владимировиче Цветаеве она говорила, что он был совершенно лишен вкуса. Действительно, его музей очень бездарный. Она рассказывала, что все это стоило очень дорого и все одни копии. Она говорила: "Папа был совершенно лишен чувства искусства". (Лосская В. Марина Цветаева в жизни. М., 1992, с. 253.)

Интересно, что Цветаева здесь в точности повторяет критическую оценку музея, данную Павлом Муратовым в 1912 году на страницах журнала "Аполлон". Не умаляя научного подвига И.В. Цветаева, стоит выслушать и мнение художественного критика, во многом справедливое. Неслучайно впоследствии музей подвергся серьезной реорганизации.

П. П. Муратов
МУЗЕЙ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ В МОСКВЕ

Музей Изящных Искусств имени Императора Александра III в Москве открыт в большей своей части для обозрения, и потому можно считать начавшейся его деятельность, — деятельность учреждения художественно-образовательного. Таким учреждением является этот музей по своей идее, представляя широкое (небывало и беспримерно широкое) развитие обычного университетского вспомогательного кабинета при кафедре «теории и истории искусства». Но расширение первоначальной мысли повлекло за собой, неизбежно, и коренное изменение основных задач. Выйдя из естественно скромного и делового масштаба, поставив на видное место заботу об общем впечатлении, открыв двери всем желающим, московский музей перестал быть университетским учреждением, лабораторией ученого и учащегося. Все указывает на то, что он претендует быть образовательным музеем в более распространенном значении этого слова, стремясь к непосредственному воздействию на самые обширные круги русского общества.

Столь смело понятую миссию музей осуществляет, прежде всего, при помощи подбора гипсовых слепков с памятников скульптуры, нелишенного, надо сказать, систематичности в отделе скульптуры античной. К этому присоединены попытки «материальной репродукции» некоторых памятников архитектуры, в целях создания общего историко-художественного ансамбля. Затем следуют копии с различных произведений живописи, — весьма случайные и своей случайностью показывающие, что у руководителей не было определенной точки зрения на этот предмет. Наконец, музей располагает и подлинными художественными произведениями в приобретенной для него коллекции египетских предметов В.С. Голенищева и в пожертвованном ему собрании итальянской и итало-греческой живописи М.С. Щекина. Само собой разумеется, что эти два собрания составляют единственную художественную ценность нового музея. И вместе с тем вполне понятно, что эти собрания не будут играть главную роль в намеченной музеем деятельности. Нужна большая подготовка, чтобы оценить тонко и с истинным изяществом вкуса составленную коллекцию В.С. Голенищева. Слишком велика пропасть, отделяющая драгоценные и редчайшие фрагменты эллинистической живописи и шитья от механических гипсовых слепков в соседних залах. Красота Голенищевских предметов не является для музея первой необходимостью. Образовательные сведения по Египту он мог бы дать тем же путем, как и все другие даваемые им сведения — с помощью тех же копий и имитаций. Таким сознанием, по-видимому, проникнуты сами руководители музея, которые отвели для Голенищевского собрания только одну тесную залу и до сих пор не нашли еще места для расположения вещей М.С. Щекина, отводя в то же время десятки зал под свои гипсы и отдав целую комнату под детские и неверные копии с античной живописи.

К образовательному материалу музея, естественно, относится библиотека, о составе которой пока мало что известно. Неизвестно даже, снабжена ли она тем обширным фотографическим материалом, который обязателен для образовательного музея, располагающего к тому же большими средствами. Нельзя быть, к сожалению, уверенным в этом, ибо всюду в московском музее видно не столько желание обеспечить условия серьезной научной работы, сколько желание подействовать на воображение мало подготовленного посетителя, поразить его общим впечатлением и даже «ошеломить» разными незамысловатыми эффектами. Чрезвычайно большую роль играет, благодаря этому, самое здание музея — его ненужно преувеличенный размер, его искусственный замысел, его необычайно дорогие материалы. Уже многими было отмечено, какой малой архитектурной удачей оказался фасад музея. Внутри еще менее художественное зрелище являет escalier d’honneur, несмотря на великолепный материал, употребленный на его постройку. Сочетание массивных гранитных колонн со стеклянным потолком и с жалким «помпейским» фризом, заканчивающим перспективу, производит определенно дисгармоническое впечатление. Становится обидно за колоссальную трату денег, труда и отличного камня, не давшую даже никакой роскоши. Когда-то великие зодчие барокко умели достигать впечатления роскоши при самых ограниченных средствах и гораздо более простых материалах.

03.jpg

Уместная еще на парадной лестнице роскошь оказывается, конечно, весьма непрошенной гостьей в залах музея, вмещающих всего только скромные гипсы. Между тем, заботу о «роскоши» выдает во многих местах украшение потолков, — в римском зале, в особенности. Не везде плоха, сама по себе, эта декоративная лепка (и живопись), но конечно везде неуместна при наполняющих залы гипсах и, особенно, при необычайно безотрадных и некрасивых по окраске стенах. Нет никакой связи между этими потолками, этими гипсами и этими стенами, и «бессвязность» является вообще одним из первых впечатлений при входе в музей. Думается, что лучше было бы позаботиться о том элементарном естественном уюте и удобстве, которого невольно ищешь в стенах всякого здания, даже не претендующего на роскошь и художественность. Сейчас музей интересует многих, но едва ли он может привлечь чье-либо душевное расположение. Есть что-то глубоко равнодушное и не согретое никаким чувством в самом его плане, в форме его дверей, в его фабричных полах. Во всем — бесполезная холодность и наряду с этим искание каких-то непозволительных для истинного музея эффектов вроде стены (зал, где двери Гиберти), размалеванной под шелковые обои с нарисованным на ней отблеском света! Общее впечатление зависит, прежде всего, от соблюдения простейших правил художественного вкуса и такта. Но как раз это элементарное условие и оказалось самым трудным для устроителей музея. Кроме сносного зеленого цвета экранов в зале северного Возрождения, во всем музее, ни на стенах, ни на щитах, подножиях и подставках, нет ни одного удачно найденного и живого цвета. Грязновато-коричневый или серый цвет подставок производит удручающее впечатление рядом с меловым гипсом. Здесь опять все решительно не связано между собой. Трудно представить себе, зачем устроено такое странное соединение форм и красок, какое получилось, например, вокруг гипсового подобия Венеры Капитолийской, — будка выкрашена в лиловый цвет, на будке колоссальный бюст на черной лакированной подставке, в будке желтая ниша, и на фоне ее — гипсовая богиня. Едва ли о добропорядочном вкусе говорят и те картины, которые разбросаны кое-где по музею и которые дополняют, по мнению устроителей, художественный «ансамбль» различных эпох. Неудачное панно Головина, в каком-то ужасном обрамлении, не прибавляет ничего к слепкам надгробий и стел. Злосчастный зал Донателло и Гиберти, кроме нарисованных шелковых обой, украшен еще очень плохими и недостойными никакого музея видами итальянских городов. Какие-то случайные этюдики Греции повешены по соседству с «копией» Парфенона, как бы вознаграждая посетителя своим синим небом за тусклые стекла, покрывающие сверху московскую Грецию.

12.jpg
13.jpg

Этот «Греческий дворик» производит, вообще, одно из самых тягостных впечатлений в музее. Вся нелепость попытки «скопировать» архитектуру, да при том еще в другом материале, видна здесь с полной очевидностью. Сколько раз говорилось уже о непригодности для скульптуры рассеянного верхнего света. Но никогда и никому не приходило в голову, что такой свет можно поставить архитектуру! Ныне это осуществлено в московском музее, где архитектурные копии лишены света и тени. Без света и тени, конечно, вовсе не может быть архитектуры, и потому к этому искусству не имеют никакого отношения поставленные здесь гипсовые подобия Эрехтейона и части Парфенона. Бессвязность всей этой затеи увеличивается еще от того. Что, по-видимому, устроители музея не знали определенно, для чего они его устраивают. Совершенно очевидно, что угол Парфенона втиснут в нерасчитанное для него пространство. Зритель, входящий в «Греческий дворик», оказывается на значительной высоте, так что для него основания колонн исчезают где-то внизу, в яме. До такой «точки зрения» на Парфенон никто еще до сих пор не додумался.

Немногим лучше этого и общее впечатление, которое производит «дворик Возрождения». У каждого, кто любит Италию, он вызовет только щемящее чувство какой-то обиды. Ничего ровно не вышло из попытки воспроизвести знаменитый двор флорентийского Барджелло. Цементные стены его нисколько не похожи на флорентийский камень, и нет ничего более ненужного, чем стоящий здесь гипсовый Давид и чем пересекающие друг другу путь, выкрашенные под бронзу, кони Гаттамелаты и Коллеоне. И Гаттамелата, и Коллеоне лишены своих пьедесталов, и вид этих знакомых и дивных всадников, стоящих почти на полу и как бы выезжающих из-под арок Барджелло, внушает глубокую к ним жалость. Здесь невольно приходит на ум, что если музей — храм искусства, то значит, существуют же какие-то святыни в искусстве, требующие весьма бережного к ним отношения! Не в том это отношение сказывается, что можно назвать один зал «залом Микеланджело» и собрать в нем гипсовые слепки со всех бесспорных и сомнительных работ великого мастера. Устроители московского музея не сумели даже расположить этих слепков в сколько-нибудь стройном порядке. Гробницы Сан-Лоренцо поставлены как раз так, как их нельзя ставить, и вся эта комната производит тяжелое, почти кошмарическое, впечатление какого-то смятения преувеличенных белых форм. В следующем зале св. Георгий Донателло стоит опять не на месте и не на такой высоте, на какой ему подобает быть. Но следует ли, однако, разбирать частности? Сначала их хочется замечать, но потом то общее впечатление, тот «ансамбль», о котором так расточительно позаботился музей, роковым для него образом выступает на первый план и мешает выделить крупицы действительно полезного дела из всего этого хаотического накопления предметов.

39.jpg
Итальянский дворик

Тщетно было бы восставать против гипсовых слепков самих по себе. Красоту скульптуры гипс передать, разумеется, не может, ибо скульптура столько же обращается к чувству зрения, сколько к чувству осязания и, следовательно, чрезвычайно тесно связана с материалом. Но гипсовый слепок может быть иногда полезным учебным пособием, наравне с фотографией. Наравне с фотографией он может оказать большую услугу при научной работе. В интересной статье Вильгельма Клейна (Museumkunde, 1912, I — II.) приведены примеры научных реставраций, которые могут быть произведены с помощью гипсовых слепков. Некоторым ученым удалось чрезвычайно интересно соединить таким образом разрозненные исторической судьбой части античных групп, и мы не сомневаемся, что уважаемый профессор В.К. Мальценберг [Мальмберг] мог бы успешно делать подобные же опыты со слепками московского музея. Но устроителям этого музея такая роль гипсовых слепков показалась слишком скромной. Ни для учебных, ни для научных целей не было необходимостью то нагромождение предметов, та якобы полнота, которая обусловливается широким масштабом этого странного предприятия. Устроителям музея очень завидной кажется мысль собрать под одной кровлей все чудеса античной и новой скульптуры. Им не приходит в голову то простое соображение, что если бы даже такой универсальный музей оригинальных произведений и был осуществим, то было бы нечто ужасающее и чудовищное в этом погребении под одним стеклянным колпаком всех прекраснейших и живых некогда форм искусства. Для образовательного музея, для университетского кабинета нет никакой необходимости в этом исполинском кладбище. Весьма ограниченное число тщательно выбранных и облюбованных слепков, дополненных очень большим числом фотографий, удовлетворило бы отлично все нужды науки и преподавания.

37.jpg
Зал Микеланджело.

Но свою образовательную миссию устроители музея поняли, как уже сказано выше, совсем иначе. Их прельстила мысль о совершенно таком же непосредственном воздействии на широкие круги, какое составляет только удел музеев, хранящих подлинные художественные произведения. Мысль о замене подлинника совершенно идентичной по общему впечатлению механической копией стала исходной точкой их деятельности. Отсюда их усиленные заботы о «тонировании» гипсов, с целью имитации пожелтевшего мрамора, позеленевшей бронзы, старого дерева и других материалов, тронутых рукой времени. Имитация эта осуществлена в одних случаях более искусно, в других менее, но есть что-то оскорбительное для эстетического чувства в самом этом процессе тонирования. Как-никак, гипс, это все-таки естественный материал, имеющий свой цвет и свою поверхность, и немного неловко пачкать его краской, долженствующей изобразить «старый паросский мрамор» или «изумрудную зеленую патину» на бронзе. В большинстве случаев, это ведет только к потере всякого чувства материала, к неприятному ощущению вещей, слепленных из замазки, испещренных желтыми пятнами, — что можно видеть хотя бы на слепке знаменитого алтаря или трона Афродиты.

Допуская такие сомнительные в смысле простейших эстетических требований приемы, недостаточно заботливо размещая свои коллекции и допуская в их число такие явно неверные слепки, как, например, Венера Милосская, московский музей, очевидно, грешит против излелеянной им самим задачи. Отказавшись от скромной роли музея художественно образовывающего, он стремится быть музеем художественно воспитывающим. И, несомненно, его воспитательное значение будет велико, но, к сожалению, более отрицательно, чем положительно. Едва ли русская художественная культура повысится, если она станет на уровень вкуса и умелости, обнаруженный устроителями московского музея. В его деятельности будут, конечно, плюсы, — библиотека, лекции, привлечение новых подлинных вещей, — но навряд ли эти плюсы покроют те бесчисленные минусы, те бесчисленные промахи в эстетическом эксперименте, которые окружают входящего в музей с первых шагов, — начиная от безобразного шрифта всех надписей, от широких золотых рам, в которые вставлены небрежные копии масляной краской с античных фресок! Мне скажут, что надписи и рамы — мелочь. Но таких мелочей бездна, а только из мелочей и состоит художественный ensemble, только строжайшим вниманием ко всем мелочам и может быть достигнуто художественное воспитание.

23.jpg
Панно А.Я. Головина в Зале греческих надгробий.

Едва ли мелочью и случайностью является тот странный язык, каким написано маленькое предисловьице к «Путеводителю по музею», подписанное, однако, именем директора, проф. И. Цветаева. Здесь, наряду с упоминанием о памятниках скульптуры «греческого и римского производства», мы встречаем сообщение о том, что в музей «поступает целый ряд дамских пожертвований памятниками искусств, изготовлявшимися за границей и в России». Эта фраза может вызвать улыбку; за ней скрывается, однако, весьма серьезный смысл. И «дамскими», и всякими иными денежными пожертвованиями музей оказался чрезвычайно богат. Он поглотил значительную сумму, исчисляемую миллионами. На эти деньги можно было соорудить несравненно более скромный, но и более толковый образовательный университетский музей и, кроме того, положить начало настоящему художественному и воспитательному музею подлинников. Что организация такого музея еще возможна и в наше время без всяких необычайных затрат, это доказывает пример нового музея в Бостоне. В этом музее есть, между прочим, и небольшая коллекция слепков. Но отношение устроителей музея к слепкам, видно в том скромном месте, какое уделено им в официальном описании музея (Handbook of the museum of Fine Arts, Boston), — после библиотеки и фотографий. Оно выражается еще в следующих заимствованных из этого описания строках: «Как механическая репродукция в натуральную величину, слепок передает композицию, пропорции и то, что может быть названо драматическим элементом греческой скульптуры, а иногда даже дает учащемуся кое-какое представление о технике. Однако, глядя на слепки, всегда надлежит помнить, что совершенное достижение стиля в произведениях великих мастеров не может быть передано в гипсе. Впечатление от этого материала и по цвету, и по качеству поверхности, и по восприятию им света и тени чрезвычайно далеко от впечатления, производимого мрамором и бронзой. Поэтому, впечатление, которое производят слепки, следует постоянно проверять сравнением с оригинальными античными скульптурами в классическом отделении музея». Эти строки надо было бы хорошо запомнить устроителям московского музея. Они не могут сослаться на отсутствие подлинных античных вещей, ибо стоило бы им пожертвовать половиной гипсов, и у них была бы отличная коллекция античных рельефов и ценных фрагментов круглой скульптуры. Может быть, здесь нашлось бы тогда и место для древностей, находимых на юге России и прямым путем отправляемых, вместо отечественных хранилищ, в лавки заграничных антикваров... Бостонский музей успел сделать все это, как успел он, следуя строго продуманному во всех деталях замыслу, собрать и замечательные коллекции по искусству Персии, Китая, Японии. В течение многих столетий Россия была ближайшей соседкой этих стран. И она оказывается теперь единственным государством в Европе, не владеющим памятниками их искусства!

Но оставим соседей. Если у организаторов московского музея не было сил для осуществления этой задачи, то перед ними могла быть другая, не менее важная. Мы не обладаем собственным Национальным музеем, где была бы достойным образом собрана наша несравненная иконопись, где была бы показана старинная красота русской церкви, русской деревни, русского купеческого дома, русской дворянской усадьбы. И музей императора Александра III в Петербурге, и московский Исторический музей, и смоленский музей княгини Тенишевой — все это разрозненные части такого музея. Момент основания московского музея Изящных Искусств мог бы стать, вместо того, великим моментом основания русского Национального музея в Москве. Такие моменты не могут быть упущены никем без сознания своей за это ответственности.

Аполлон, 1912, № 9 (49) с. 43-49.
Tags: И.В. Цветаев, Марина Цветаева, Музей изящных искусств, П.П. Муратов, музеи
Subscribe

  • Марина Цветаева и Гуго Гупперт

    Гуго Гупперт ДЕВИЧЕСКАЯ МОГИЛА Никому я не открою, А тебя на свете – нет, Как сроднился я с тобою Зá семь юношеских лет. Ну и…

  • Эва Демарчик - "Имя твоё"

    Польская певица Эва Демарчик начала исполнять песни на стихи Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама раньше, чем это сделала Алла Пугачева. В 1975…

  • Ариадна Эфрон и Ада Федерольф

    22 февраля 1949 года была арестована, а затем приговорена к пожизненной ссылке в Сибирь дочь Сергея Эфрона и Марины Цветаевой Ариадна Эфрон. Это…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 7 comments